Podríem dir que trobarem en aquest període «molta més història que no ens pensem», o millor dit, més intrahistòria sota de l’oficial, en el cas de l’Orfeó Badaloní fins a la seva autorització l’any 1948. Com va escriure Julià de Jòdar, a l’inici de la trilogia L’atzar i les ombres:
«¿On sou? Acompanyeu-me a escoltar la tia Eulògia asseguda al peu de la gran figuera del jardí ensotat del pou de les Orxateres, un clar matí d’estiu dels darrers anys quaranta del segle XX, quan comença a teixir i desteixir històries…».
Des d’una cronologia pròpia de les entitats, de l’Orfeó Badaloní, però també del Foment de la Sardana, com hem indicat en el capítol anterior, les seves activitats havien canviat substancialment a conseqüència de la guerra i de la revolució des de juliol del 1936. Uns efectes que van experimentar els integrants de l’Orfeó des dels socis protectors, el consell directiu i la Massa Coral, alguns afectats per la repressió a la rereguarda, altres per les lleves, els bombardeigs, la carestia alimentària…; també en el control del Sindicat d’Espectacles de les seves actuacions, eliminant-se del repertori les composicions religioses. Hi havia per tant un filtre i uns requisits revolucionaris a complir.
L’esgotament humà i material va fer interrompre les activitats públiques de l’Orfeó Badaloní el 1938 (l’Orfeó Català també s’hi va veure obligat per les circumstàncies el mateix any). Una situació comuna a moltes entitats locals, com per exemple a l’Ateneu Obrer de Badalona, on les activitats instructives i culturals, sinó somortes, eren testimonials en el darrer any de guerra.
El curs final de la contesa portà a la seva desaparició, anorreades pel franquisme, que volia posar punt i final a tota una xarxa associativa d’àmbit popular que configurava el país des d’un punt de vista cívic i cultural. Inoculant la por repressiva intentaren aturar el curs de la història, motiu de l’endarreriment social i cultural respecte a d’altres països de tradició cívica i democràtica.
A partir de gener del 1939, la nova situació va resultar un pas més en l’asfíxia definitiva de les entitats. Del gris de la incertesa es va passar al negre d’una realitat lúgubre. El tarannà repressiu de les noves autoritats afectà l’autonomia de l’associacionisme, els seus antics representants i integrants, especialment les entitats de caràcter catalanista, republicà, d’esquerres i obreristes; afegint-se a més les dificultats pròpies d’una situació de postguerra.
Per contra, en el cas del Círcol Catòlic, assaltat i cremat el juliol del 1936, va poder activar-se públicament ‒no sense gestions i influències‒ el maig del 1939. El dietari de Josep M. Cuyàs i Tolosa, respecte al primer acte celebrat a l’antic local del Casino Apolo, assenyala: «Es nota la falta de jovent masculí, encara incorporat». El Círcol va establir-se definitivament a l’edifici amb el teatre que avui encara gestionen a la carretera davant de l’Ajuntament.
L’Orfeó no va tenir cap oportunitat per continuar, espoliat i sense local, i els seus antics integrants disseminats. Des del punt de vista legal tot just s’iniciava un període repressiu i dictatorial, molt restrictiu i de submissió als postulats oficials, i la magnitud dels problemes quotidians impossibilitaven també que amb prou feines es pogués pensar a activar l’Orfeó com a entitat particular a curt termini. Per exemple, tal com assenyalàvem amb els records de Lluís Costa sobre l’Agrupació Excursionista, aquesta funcionava en la mínima expressió com un grup d’amics que es trobaven fins el febrer del 1940, en què va ser clausurada i el seu museu espoliat. Les seves peces, com la Venus, la Tabula Hospitalis, etc., van ser repartides en diferents institucions museístiques fora de la ciutat. Les peces més emblemàtiques van tornar a Badalona quaranta anys més tard, en temps del primer ajuntament democràtic, i alguna d’altra encara més tard.
El cas de l’Orfeó Badaloní, sense pols oficial, era estès en el conjunt d’orfeons catalans (per exemple l’Orfeó Mataroní, fundat el 1903, va tenir un llarg parèntesi entre el 1936 i el 1951, en què va reprendre les activitats), si bé cada entitat i localitat atenia a la seva pròpia casuística (l’Orfeó de Sants recuperà el local el maig del 1940, avalat per persones addictes al règim que no volien que desaparegués com a centre artístic i cultural, i es reactivà d’acord amb les exigències polítiques del moment). Un altre cas és el del local de l’Orfeó Popular Olotí, que, com assenyala Antoni Bosch en el llibre sobre la història d’aquesta entitat, fou ocupat pel Frente de Juventudes de Falange el 1939; però un any després es produí una certa recuperació de l’entitat, tot combinant les estrictes normes de la dictadura amb la inventiva dels dirigents de l’Orfeó. A poc a poc, durant la dècada dels quaranta es va anar refent. Precisament, situem l’Orfeó Olotí, perquè acollí com hem anotat anteriorment la visita de l’Orfeó Badaloní el 7 de juny de 1936, poc abans que comencés la desfeta de la democràcia i del país; i el 18 de setembre de 1955, l’Orfeó Badaloní en la seva tercera etapa visità Olot en la sortida social anual.
Sense anar més lluny, l’emblemàtic Orfeó Català, amb Joaquim Renart com a president, va emmotllar-se legalment amb diplomàcia a les noves regles de joc, abandonant el nacionalisme català. L’any 1941 va patir la gran pèrdua per defunció del fundador i mestre Lluís Millet i Pagès; el substituí el mestre Francesc Pujol. L’auditori de l’entitat, rebatejat per les autoritats com el Palacio de la Música, va acollir actes de FET y de las JONS, i de confraternitat del règim amb els seus aliats feixistes italians i nazis alemanys, amb conegudes imatges d’esvàstiques al darrera de l’escenari del Palau. A Badalona, sense anar més lluny, una delegació de les Joventuts Femenines Hitlerianes visità la ciutat el 9 de juny de 1942, quedant immortalitzada l’escena en un fotografia a la Rambla publicada per la Revista de Badalona (editada des del 1941 per la Delegación Local de Prensa i Propaganda de FET y de las JONS, dirigida per Eduard Antoja Vigo, fou l’única publicació a la ciutat durant anys), i el mateix any, corresponent al Fons Industrial Montalfita Badalona, hi ha constància fotogràfica d’una esvàstica amb banderes espanyoles al costat de l’escenari de la Fiesta del 18 de julio’.
Com assenyala l’autor Xavier Aviñoa Pérez a l’article «El cant coral als segles XIX i XX» (2009), «El resultat de la Guerra Civil fou advers a la vida coral en el sentit d’anul·lar-ne el caràcter nacionalista i esmorteir-ne la vitalitat i la capacitat de convocatòria social. Al llarg dels primers anys de la postguerra, els principals grups corals anaren a la dissolució o a la hibernació. L’Orfeó Català, un cop mort el mestre Millet el 1941, fou comminat a abandonar el seu nom i passà a denominar-se ‘el orfeón que dirige el maestro Millet’, amb referència al nou director, el fill del fundador, Lluís M. Millet i Millet». Tanmateix, per la seva part, «Els cors de Clavé foren curiosament mantinguts en pràcticament tot el seu ritual social per la seva adscripció no nacionalista i per la voluntat del règim franquista de congraciar-se amb la classe obrera per la via de la distracció coral».
Reprenent el fil local badaloní, a nivell cultural, el mestre Joan Aymerich va crear i dirigir la Banda Oficial de Badalona el 1939. Promoguda per les autoritats, actuava en tots els actes oficials i religiosos que se celebraven a la ciutat i rodalia.
Joan Villarroya incidí, a l’article «La persecució de la llengua i la cultura catalana a Badalona», a Carrer dels arbres, 8 (1997), que «l’única manifestació de la identitat catalana que es va tolerar va ser la sardana, atès que era considerada una ‘danza regional’ i, com a tal, constituïa un exemple més de la ‘riqueza del folclore español». Sempre, però, en el marc folklòric i oficial, prohibint-se per part de la Delegación de Prensa y Propagandaen locals socials, com per exemple una audició de sardanes a petició de la Unió Gimnàstica i Esportiva de Badalona l’any 1942; o la prohibició de la mateixa Delegación de cantar peces com Viva la Sardana i La Balanguera a la Federació Local de Societats Corals de Badalona el 1943.
Ja transcorreguts uns anys de postguerra, Manel Bigas anotà en els seus records que, davant de casa seva a la Rambla, La Principal Badalonina, cobla fundada pel seu oncle Pere Bigas, organitzador amb l’ajuda dels bars de la Rambla de les primeres ballades del nou període, va iniciar una audició de sardanes interpretant La Santa Espina: «Els ciutadans, expectants, aquell dia vam omplir el passeig, i era tanta l’emoció que tots sentíem, que cap dels presents no es va atrevir a puntejar-la. Ens vam limitar a escoltar-la reverenciosament i molts, fins i tot, amb llàgrimes als ulls». Com en l’anterior dictadura, la fòbia anticatalana de les autoritats generava entre la ciutadania intenses emocions resistents.
L’any 1946 va néixer l’Orquestra de Cambra de Badalona, que va fer el concert inaugural el 25 d’octubre d’aquell any. El fundador i mestre director era Francesc Solà i Jordà, compositor, que en l’anterior etapa de l’Orfeó Badaloní havia estat responsable de la secció d’infants i de la corda de segons tenors. També havia estat professor de l’Orquestra de Pau Casals onze anys, fins a l’inici de la Guerra Civil. A posteriori havia participat en sarsueles organitzades per Falange al local de l’Era. En els primers passos de l’Orquestra de Cambra local va comptar amb deixebles seus de l’Escola Municipal de Música: Pere Riera, Salvador Casanovas, Salvador Alsina i Ramon Valls. Les memòries d’Antoni Ballesteros el situen com una de les persones clau del ressorgiment de l’Orfeó: «Confiava que l’experiència que havia portat la creació de l’Orquestra de Cambra de Badalona serviria ara per fer realitat els intents que, infructuosament, havia efectuat el mestre Joan Pich i Santasusana al redòs de l’Agrupación Lírica». El mestre Joan Pich i Santasusana s’instal·là a Badalona amb la seva dona, la poetessa i locutora badalonina Maria Escrihuela, amb qui s’havia casat el 1941. En la seva carrera musical, havia dirigit l’Orfeó l’Eco de Catalunya del barri de Sant Andreu a partir del 1933. Respecte a l’Agrupación Lírica, societat promotora de sarsueles, hem documentat actuacions ja els primers anys quaranta ‒des de novembre de l’any 1940‒, a la sala Falange (a l’antic local requisat de la Lliga Regionalista del carrer de Mar), aplegant una orquestra formada per professors inscrits a la CNS, actors de repartiment i per cantants, que representà: La Verbena de la Paloma, La Tabernera del Puerto, el 1940; El Barquillero i Luisa Fernanda, el 1941; Tenorio musical, el 1941 (amb la participació de la soprano Anna Barbosa, solista de l’Orfeó Badaloní a l’anterior etapa). Els autors Eduard Boada i Jordi Puerto, a La sardana a Badalona, anoten que des de l’ambient sardanístic, donada la dificultat de crear una nova societat, es va intentar la creació d’una secció de folklore en el si de l’Agrupació Lírica, una pseudoentitat (un cas semblant a l’intent d’activar l’Orfeó, esmentat per Ballesteros), que funcionà des del març del 1946 fins al març del 1948, embrió de Badalona Sardanista, constituïda oficialment el 21 de febrer de 1948.
A l’ambient musical badaloní, s’hi bellugava el ressorgir de l’Orfeó Badaloní. A mitjan 1947, un grup d’antics socis i cantants constituïren una comissió gestora per tal de redactar un avantprojecte d’estatuts i sol·licitar el permís oficial per actuar com a Orfeó Badaloní. Les gestions de la Comissió van aconseguir, gràcies a la bona voluntat del Cor de Marina, que es pogués comptar amb l’arrendament de la sala d’actes amb l’escenari i altres dependències per a secretaria-biblioteca i sales d’assaig. La maquinària cívica es començava a posar en marxa. El cercle d’amistats i coneguts i la transmissió familiar tornaven a activar-se.
En aquells moments ‒després del final de la Segona Guerra Mundial, els moments més sagnants de la revenja repressiva i uns quants años de paz (de silenci forçat)‒, es constatava que les camises blaves del partit únic no havien arrelat en la societat a nivell de militància, i tampoc comptaven amb influència socialitzadora si no era per coerció i la seva direcció estava lligada a l’aparell institucional. El règim volia passar per autoritari i deixar només en la retòrica d’una guerra inevitable per frenar la revolució les seves arrels feixistes. En termes de política general, el Fuero de los españoles de l’any 1945 intentà embolcallar el règim en una nova imatge i llenguatge: «Todos los españoles pueden expresar libremente sus opiniones, en tanto no ataquen los principios fundamentales del Estado». L’any 1947 se celebrà des del règim i per al règim un referèndum sobre la Ley de Sucesión del Estado, i l’any 1948 hi hagué les primeres eleccions municipals (els regidors es renovaren parcialment cada tres anys), a partir, això sí, de llistes preparades des de governació i amb persones d’absoluta confiança. Aquestes eren elegibles per terços corporatius: el familiar (només votaven els caps de família), el sindical oficial i el corporatiu (entitats econòmiques, professionals i culturals).
El marc d’assentament polític i social descrit donà un marge perquè l’associacionisme de caire cultural i recreatiu, sempre amb el límit de la censura des del règim però obrint la permissibilitat, proporcionés un ancoratge cívic respecte als valors tradicionals, com un bàlsam conservador i cohesió comunitària, a més del valor intrínsec de la creació artística-cultural i el gaudi de l’esbarjo, per tal de seguir controlant les perspectives de canvi social i el desordre que s’entreveia amb l’emigració massiva cap a les ciutats, principalment des de diferents punts del sud agrari estatal. L’ona migratòria que arribava als barris perifèrics de Barcelona saltava cap a la corona de poblacions del voltant, esdevenint Badalona una de les més importants. A partir del 1950 la població a la ciutat creix a un gran ritme i el problema de l’habitatge s’accelera, en aparèixer cada vegada més operacions de parcel·lació i venda de terrenys per construir edificacions sense cap tipus d’infraestructura urbanística. Les barriades perifèriques al centre i a les zones més assentades urbanísticament de la ciutat es densifiquen cada vegada més. M. Aurèlia Capmany, a Betúlia (1956), descriu com fora de l’autèntica Betúlia:
«Les cases tenen molts pisos i roba estesa als balcons», on la gent«parla una altra llengua, no es passeja per la Rambla, té cinemes propis, balls propis, sales de joc, on aparentment es fa el mateix que en altres llocs semblants de la ciutat digna, però on s’amaga sens dubte una perversió que la misèria subratlla amb cinisme».
Pel que fa a l’ambient artístic de la postguerra, Nèstor Luján, sobre el teatre l’any 1946, apuntava que el panorama era desolador, anava pel pedregar: es representaven obres de més de dotze anys que«responien a l’esperit no d’una sinó de moltes dècades»i «els actors pertanyien també a generacions remotes». Si ens fixem en Badalona, que lluny que quedava l’època en què l’actriu Margarida Xirgu, el director escènic Cripriano Rivas Cheriff i el gran poeta i dramaturg Federico García Lorca recitaren poemes relaxadament a l’Orfeó Badaloní, i en sortien a correcuita per arribar a temps a l’actuació a Barcelona l’any 1935!